Die Figur der Cundrîe zwischen Monster und Verführerin – Teil 2: Die fluchbeladene Verführerin bei Richard Wagner

Illustration zu Wagners „Parsifal“ (Radierung von 1894)

Von Wolfram zu Wagner

Wenn in Wagners Oper Parsifal Kundry1 im zweiten Aufzug als „jugendliches Weib von höchster Schönheit“2 auftritt, hat dieses Wesen auf den ersten Blick denkbar wenig mit einem Monstrum mittelalterlicher Weltsicht gemein und der Weg von der missgestalteten Gralsbotin, die im Parzival Wolframs von Eschenbach unter dem annähernd gleichen Namen Cundrîe den Titelhelden erst verfluchte und dann zum Gralskönig berief, hin zu dieser Femme fatale erscheint unendlich weit. Sollten also diejenigen Einschätzungen zutreffen, die in beiden Ausprägungen des Charakters „zwei völlig verschiedene Figuren“3 sehen, oder lassen sich hinter einer veränderten Fassade doch noch Gemeinsamkeiten mit dem Vorbild erkennen? Sind womöglich sogar Faktoren erhalten geblieben oder neu hinzugekommen, die monströse Eigenschaften anderer Machart verkörpern? Es sind Fragen wie diese, die im Folgenden die Betrachtung leiten sollen.

Kundry zwischen Neuschöpfung und Nachhall der Vorlagen – Äußerliche Attribute und Charakterzüge als Reste von Monstrum und Magie?

Unbestritten sind Kundrys Verführungskünste, die in Wagners dramatischer Handlung eine zentrale Bedeutung einnehmen, weshalb ein exaktes Festhalten am Erscheinungsbild der mittelalterlichen Cundrîe, das bei Wolfram noch dazu diente, die unangenehme Botschaft der Gralsbotin zu unterstreichen und einen Kontrast zur äußerlichen Schönheit Parzivals herzustellen,4 nun nicht mehr der inneren Logik des Stücks entsprochen hätte. Dennoch wird auch bei Kundry gleich bei ihrem ersten Auftritt das Element der Wildheit betont (vgl. PS S. 9), Umstehende begegnen ihr mit furchtsamer Zurückhaltung (vgl. PS S. 14) und wo bei Wolfram noch von Augen gelb wie ein Topas, langen Zähnen und veilchenblauen Lippen5 die Rede war, werden nun „stechende schwarze Augen, zuweilen wild aufblitzend“ (PS S. 9) hervorgehoben. Eingangs erwähnt der Nebentext „schwarzes, in losen Zöpfen flatterndes Haar“ (PS S. 9) und auch im dritten Aufzug, als Kundry Parsifals gewaschene Füße mit ihren „schnell aufgelösten Haaren“ (PS S. 75) trocknet, erfolgt eine Anknüpfung an den langen Zopf und die wilde Behaarung der Vorlage (vgl. PZ 313, 15-20). Indes wird offen gelassen, ob Kundry bei ihrem ersten Auftritt bereits über die betörende Schönheit verfügt, mit der sie später Parsifal entgegentritt, doch da sie im zweiten Aufzug „in durchaus verwandelter Gestalt“ (PS S. 54) erscheint, steht sogar die Möglichkeit einer Verwandlung mittels Zauber im Raum, wo sich bei Wolframs Cundrîe noch keinerlei Indiz für wirkliche Magie fand. Mit einer solchen Gabe wäre Kundry nicht mehr weit entfernt von den Kriterien für Monstra und Wilde Frauen, die – wie Habiger-Tuczay ausführt – nicht zwingend allein über Hässlichkeit definiert seien, sondern gerade mit großen erotischen Reizen ausgestattet sein können; die Sirene6 oder der Succubus seien nur zwei Beispiele für Monstra, deren besondere Merkmale gerade in außergewöhnlicher Verführungskraft lägen.7 In ihrem ersten Auftritt zu Pferde klingt die für Wilde Frauen ebenfalls relevante Nähe zu Tieren8 an und Kundry selbst wird an verschiedenen Stellen wie der Bemerkung eines Knappen „Was liegst du dort wie ein wildes Tier?“ (PS S. 13) oder Gurnemanz‘ Ausruf „So jammervoll klagt kein Wild“ (PS S. 66) wiederholt mit Tieren verglichen. Schließlich weißt Bronfen auf zahlreiche Fälle von hysterischem Geschrei oder Gelächter hin,9 wenn Kundry „unheimlich zu lachen“ (PS S. 44) beginnt, in „ekstatischeres Lachen“ (PS S. 44) und schließlich in „Wehgeschrei“ (PS S. 45) verfällt oder nach ihrer Zurückweisung durch Parsifal in Wut und Tobsucht übergeht (vgl. PS S. 63f.), was als Anzeichen einer Art innerer Monstrosität und dabei zugleich als abgewandelte Ausgestaltung von Cundrîes zorniger Verfluchung Parzivals bei Wolfram (vgl. PZ 316, 11-25) angesehen werden kann.

Ausgebaute Rolle in Handlung und Personenkonstellation

Hatte Wolframs Cundrîe als Grenzgängerin zwischen den Welten ihre scheinbare Omnipräsenz im Handlungsverlauf noch daraus gewonnen, dass sie mittels wiederholter Erwähnung durch andere Figuren wie eine stille verbindende Kraft im Hintergrund wirkte, tritt Wagners Kundry deutlich häufiger und vordergründiger auf und steht mit allen weiteren Figuren in direkter Verbindung. Gegenüber Klingsor unterliegt sie einer unheilvollen Abhängigkeit aus einem alten Fluch heraus (vgl. PS S. 41f.), während bei Wolfram nur eine mittelbare Verbindung auftrat, als Cundrîe die Ritter zur Errettung der Königinnen und Jungfrauen von Clinschors Burg Schastel marveile aufrief (vgl. PZ 318, 13-24) oder später die Königin Arnive regelmäßig mit Heilmitteln versorgte (vgl. PZ 579, 24-28). In Bezug auf Amfortas wiederum wandelt sie sich von der treuen Gralsbotin bei Wolfram zur Verantwortlichen für das Leiden des Gralskönigs bei Wagner (vgl. PS S. 58). Dieser stark vergrößerte Anteil an der Gesamthandlung liegt vor allem darin begründet, dass in Kundry eine ganze Reihe weggelassener Figuren aus Wolframs Epos zusammengeführt wurden: Von Parzivals Halbbruder Feirefîz wurde das Element der Taufe zum Ende der Handlung übernommen (vgl. PZ 817, 1-30) und vom Einsiedler Trevrizent die Überbringung der Nachricht vom Tod der Mutter (vgl. PZ 476, 12-14), die beide auf Kundry übergehen (vgl. PS S. 76 und S. 26). Vor allem aber ist die „Wagnersche Kundry […] eine Verschmelzung der Wolframschen Frauenfiguren Sigune, Cundrie und Orgelûse de Lôgroys“.10 Während von der Klausnerin Sigune, Parzivals Base, die Aufklärung über dessen Namen und Herkunft übernommen wurde (vgl. PZ 140, 1-30) und auch sie ursprünglich am Ende des Epos stirbt (PZ 804, 23), verkörpert Orgelûse jene bildschöne aber kaltherzige Verführerin, die bei Wolfram das Leiden des Gralskönigs herbeiführt und – wie später Kundry – einzig an Parzival scheitert: „mînen lîp gesach nie man, / ine möhte wol sîn sîn dienst hân; / wan einer, der truoc wâpen rôt.“11 Für Wagner selbst war es eine bahnbrechende Erkenntnis bei der Konzeption des Stückes, „dass die fabelhaft wilde Gralsbotin ein und dasselbe Wesen mit dem verführerischen Weibe des zweiten Actes sein soll[te]“,12 und obwohl die zentrale Verfluchungsszene aus Wolframs Versepos damit zwangsläufig wegfiel und nur noch in groben Zügen im Wutausbruch Kundrys nach der Zurückweisung (s.o.) anklang, setzt Giertler die Verfluchung Cundrîes mit dem Kuss Kundrys als zentralen Wendepunkt im jeweiligen Stück gleich, als „Schlüsselszene auf dem Weg zur Erkenntnis.“13

Die Geschichte hinter der Verwandlung

Zu seinem Einfall der Identität vieler ursprünglich getrennter Wesenszüge in der Figur der Kundry maßgeblich inspiriert wurde Wagner vor allem durch die Lektüre Schopenhauers und der dadurch vermittelten Lehren des Buddhismus – hieraus entstand „das leidvolle Geworfensein in die wechselnden Wiedergeburten“,14 das den Kern in Kundrys die Zeiten überdauerndem Fluch ausmacht und an frühere rastlose Gestalten wie den Fliegenden Holländer anknüpft. Schon Klingsor, der Kundry einer Beschwörung gleich bei vielerlei Namen anruft – „Ur-Teufelin! Höllen-Rose! / Herodias warst du, und was noch? / Gundryggia dort, Kundry hier“ (PS S. 39) –, zeigt die Möglichkeiten auf, die sich Wagner auf diese Weise boten, die Figur der Kundry noch weit über ihre Vorlagen hinaus mit zusätzlichen Facetten und mythologischen Hintergründen anzureichern. Als frühere Daseinsformen der zeit- und alterslosen Kundry benennt er biblische Sünder wie Herodias, die den sterbenden Jesus am Kreuz verlacht haben soll,15 spielt aber auch auf den ganz ähnlich angelegten Mythos von Ahasver an, des „Ewigen Juden, der Jesus auf seinem Leidensweg die Rast vor seiner Tür verweigerte und dafür mit ruheloser Wanderschaft gestraft wurde.“16 Indem Kundry Parsifal gegenüber bekennt „Ich sah – Ihn – Ihn – / und – lachte … / da traf mich Sein Blick. – / Nun such‘ ich ihn von Welt zu Welt“ (PS S. 61), offenbart sie ihm den Grund ihres Fluchs, die Erbsünde, die anstelle des Adamstöchtermythos bei Wolfram (vgl. PZ 518, 1-30) nun für ihr Schicksal verantwortlich ist. Die Szene der Fußwaschung Parsifals im dritten Aufzug (PS S. 74f.) ist wiederum bewusst der Schilderung Maria Magdalenas nachempfunden17 und weitere Interpreten sehen Kundry als Allegorie des Begehrens nach buddhistischer Lehre sowie Variante weiterer allegorischer Frauengestalten.18 In einem Brief an König Ludwig II. legt Wagner selbst eine Deutung Parsifals als Christus und Kundrys als Eva dar, deren Kuss zur Erkenntnis führt,19 sodass Giertler argumentiert, Kundry sei „Schlange und Eva in einer Person“20 und ihr Ruf nach Parsifal „dem Lockruf der Schlange des Paradieses vergleichbar“.21 Mertens sieht es als Wagners explizite Absicht an, eine große Fülle von Material in seinen stark komprimierten, aus vielerlei Einflüssen gespeisten Figuren anzuhäufen, sodass die „Subtexte der Quellen […] präsent [bleiben], denn fast alle Bausteine Wagners sind als ‚Mytheme‘ semantisch aufgeladenes Material.“22

Abschließende Bemerkungen

In der gewaltigen, beinahe schon überladenen mythischen Konzentration, von der sich die Figur der Kundry ausgefüllt sieht, bleiben viele Fragen – mit hoher Wahrscheinlichkeit bewusst – offen, sodass sich vielfältige Deutungsspielräume ergeben, doch ins Übernatürliche und zuweilen befremdlich Monströse führen sie im Kern alle. Der Gralsbotin Cundrîe, die sicherlich als wirkmächtigste Vorlage gelten darf, wurden trotz der Entfernung des Merkmals augenfälliger Hässlichkeit eher noch ungezählte Dimensionen hinzugefügt, die Wagners Schöpfung zu einem literarischen Mischwesen mit hundert Gesichtern machen, und der Fakt, dass man nie das richtige kennt, stimmt viel beunruhigender als eine missgestaltete, letztlich aber als berechenbar und im Innersten gutmütig erwiesene Figur. Obgleich Wagner Wolframs Dichtung als „wüst und dumm“23 schmäht, ist gerade seine Kundry ihrem Vorbild, dessen ganzes Gegenteil sie bei flüchtigem Blick auf das pure Äußere zu sein scheint, auf vielen Ebenen sehr ähnlich, da manche Facetten hartnäckig überdauerten und weggelassene monströse Eigenschaften durch neue, womöglich noch eindringlichere ersetzt wurden – und nach mittelalterlichen Kriterien würde man wohl beide wenn auch nicht als reines Monstrum, so doch mindestens als in maßgeblichen Teilen monströs einstufen.


1 Die Schreibung Kundry bei Wagner und Cundrîe bei Wolfram orientiert sich an den zitierten Primärtexten in den Ausgaben von De Gruyter (Parzival) und Reclam (Parsifal). Sie wird in diesen voneinander abweichenden Formen auch beibehalten, um den Bezug auf die eine oder die andere Variante der Figur sichtbar zu machen. In direkten Zitaten folgt die Schreibung dem jeweils zitierten Text. Aus gleichem Grund werden die Namen des Titelhelden Parsifal (Wagner) bzw. Parzival (Wolfram) sowie des Zauberers Clinschor (Wolfram) und Klingsor (Wagner) unterschiedlich geführt. Namen weiterer Figuren folgen, soweit nicht anders genannt, dem Wagner-Text.

2 Wagner, Richard: Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel. Stuttgart: Reclam 2013, S. 54. Im Folgenden zitiert unter PS, jeweils direkt im Text nach der zitierten Stelle.

3 Böhland, Dorothea: Integrative Funktion durch exotische Distanz. Zur Cundrie-Figur in Wolframs ‚Parzival‘. In: Gaebel, Ulrike (Hrsg.): Böse Frauen – gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2001, S. 45-56, hier S. 44.

4 Pappas, Katherine: Die häßliche Gralsbotin Cundry. Über Verhüllung und Enthüllung im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Müller, Ulrich (Hrsg.): Verführer, Schurken, Magier. Mittelalter-Mythen Bd. 3. St. Gallen: UVK 2001, S. 161.

5 Vgl. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Berlin: De Gruyter 2003: 780, 19-22 [Anmerkung: Zitate aus diesem Primärtext folgen dem Muster, dass zunächst die im Original enthaltene Gliederungsziffer und danach die exakten Versangaben genannt werden.]. Im Folgenden zitiert unter PZ, jeweils direkt im Text nach der zitierten Stelle.

6 Vgl. Habiger-Tuczay, Christa: Wilde Frau. In: Müller, Ulrich: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Konstanz: UVK 1998, S. 603-616, hier S. 606.

7 Vgl. ibid., S. 613.

8 Vgl. ibid., S. 605.

9 Vgl. Bronfen, Elisabeth: Kundry’s Laughter. In: New German critique 23/3 (1996), S. 147-161, hier S. 155.

10 Wurz, Stefan: Kundry, Salome, Lulu. Femmes fatales im Musikdrama. Frankfurt am Main: Lang, 2000, S. 41.

11 PZ 618, 19ff. Das „rôt“ identifiziert hier Parzival, der bei Wolfram als „Roter Ritter“ auftritt.

12 Wagner, Richard: Brief vom 10. August 1860. In: Dürrer, Martin (Hrsg.): Sämtliche Briefe. Band 12. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1999, S. 235-238, hier S. 237.

13 Giertler, Mareike: Vom Sinnesreiz zum Vorstellungsbild. Zur Funktion der Gralsbotin bei Wolfram von Eschenbach und Richard Wagner. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Parsifal. 12/1 (2016), S. 43-66, hier S. 43.

14 Kienzle, Ulrike: Tönendes Nirvana. Von der musikalischen Aufhebung der Zeit in Wagners Tristan und Parsifal. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Wagner und der Buddhismus. 3/2 (2007), S. 35-54, hier S. 40.

15 Wurz: Kundry, Salome, Lulu, S. 42.

16 Mertens, Volker: „Wesenlose Phantasterei“? Die mittelalterlichen Quellen von Wagners Parsifal. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Parsifal. 12/1 (2016), S. 13-42, hier S. 33.

17 Vgl. Voss, Egon: Nachwort zu Parsifal. In: Ders. (Hrsg.): Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel. Stuttgart: Reclam 2013, S. 89-110, hier S. 102.

18 Vgl. Bhikku, Pandit: Kundry – the Personification of the Role of Desire in the Holy Life. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Wagner und der Buddhismus. 3/2 (2007), S. 97-113, hier S. 99f.

19 Wagner, Richard: Brief vom 7. September 1865. In: Wittelsbacher-Ausgleichs-Fonds: König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel. Karlsruhe: Braun 1936, S. 170-174, hier S. 174.

20 Giertler: Vom Sinnesreiz zum Vorstellungsbild, S. 57.

21 Ibid., S. 57.

22 Mertens: „Wesenlose Phantasterei?“, S. 37.

23 Wagner, Richard: Brief vom 30. Mai 1859. In: Dürrer, Martin (Hrsg.): Sämtliche Briefe. Band 12. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1999, S. 103-108, hier S. 107.

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