Autor: jmuraszewski

Veröffentlicht am

Die thematische Opposition im Beowulf – Ein Blick auf die Grendel-Figur und ihre Opposition zum Guten

Die thematische Opposition Grendels – Die methodische Vorgehensweise

Dieser Artikel widmet sich der thematischen Opposition der Grendel-Figur.[1] Die Untersuchungsgegenstände dieses Artikels sind Robert Zemeckis 2007 erschienener Film Die Legende von Beowulf und der altenglische Primärtext Beowulf. Untersucht werden beide Gegenstände unter folgender Frage: Inwiefern unterscheidet sich die thematische Opposition der Grendel-Figur im altenglischen Beowulf vom im Jahr 2007 erschienenen Film Die Legende von Beowulf? Es wird postuliert, dass Grendel ein thematisches Gegenstück im Film sowie im Primärtext darstellt. Diese Antibeziehung unterscheidet sich jedoch stark im Film und Buch. Im Primärtext stellt Grendel das Gegenstück zur christlichen Ordnung der Dänen dar und ist somit die Verkörperung der metaphysischen Abwesenheit des Guten.[2] Dieses metaphysisch-theologische Konzept der Grendel-Figur wird im Film in eine postmoderne Interpretation übertragen. Grendel stellt somit im Film die Schattenseite der menschlichen Seele, genauer der Seele Hrothgars, dar. Um dieses Postulat zu untersuchen muss zuerst die Abstammungsgeschichte der Grendel-Figur in beiden Werken genauer dargelegt werden. Der Fokus der Untersuchung im Primärtext liegt dabei auf der Dichotomie der Dänen und ihren Werten, wohingegen in der Analyse des Films der Fokus auf die Dichotomie zwischen Hrothgar und Grendel gerichtet wird.

Grendel und Kain – Grendel als Verkörperung der Abwesenheit des Guten im Beowulf

Die Einführung der Grendel-Figur bringt bereits viele Hinweise auf die dämonische Natur Grendels. Grendel sei „ein Feind aus der Hölle“[3], ein „grimmer Geist“[4] und ein „gräßlicher Markgänger“ [5] . Die Abstammungslinie der Grendel-Figur geht im Primärtext direkt auf Kain zurück, jedoch nicht auf die vorsintflutlichen Giganten.[6] Orchard weist in seinen Studien des Manuskriptes darauf hin, dass der Verfasser des Werkes diese Unterscheidung bewusst gewählt hat. Jesaja 26,14 gigantes non resurgent (The Giants shall not rise again) ist dabei die Bezugsstelle des Verfassers, die das Weiterexistieren vorsintflutlicher Giganten verneint und die vom Verfasser des Textes übernommen wurde.[7] Tatsächlich handelt es sich bei Grendel vielmehr um einen antitypischen Abkömmling Kains, da Grendel ebenso wie Kain, ein Mal trägt:

In Beowulf we are told that Cain went ‚guilty‘ or ‘marked’ (fag) into the wastes […] Grendel too, of course, is fag and is explicitly described as the ‘enemy of mankind’ (feond mancynnes; mancynnes feond), shortly after each of the passages on Cain (lines 164 and 1276), so underlining the parallel still further.[8]

Die Abstammung von Kain erklärt jedoch nicht, warum Monster wie Grendel weiterhin die Erde heimsuchen und wie genau die Abstammung Grendels nach der Flut gesichert ist. Ein Hinweis findet sich in der Abstammung des Schwertes, welches Beowulf in der Unterwasserhöhle Grendels und seiner Mutter findet und mit dessen Hilfe er die beiden erschlagen kann. „Ein scharfes altes Schwert von Riesenhand“ [9] deutet auf die Geschichte Hams hin, einem der biblischen Söhne Noahs. Ham wird laut Orchard immer wieder in verschiedenen altenglischen Texten und theologischen Auseinandersetzungen als „zweiter Kain“ und als Grund für das Weiterexistieren des Bösen in der Welt gesehen.[10] Durch ihn überlebten die verdorbenen Künste der Giganten und so wurde auch er von Gott verflucht. Es gibt jedoch noch deutlich mehr Abstammungsgeschichten, auf die sich der Verfasser des Beowulf bezieht, auf die hier nicht weiter eingegangen werden.

Grendel stammt also vermutlich von Kain bzw. Ham ab. Diese Genealogie Grendels, die der Verfasser des Textes direkt mit der Einführung der Figur vollbringt, stellen diesen in ein oppositionelles Verhältnis mit den Dänen und Gauten, Nachkommen Japhets. Der Verfasser hört jedoch hier nicht auf und führt dieses Verhältnis im Verlauf des Werkes weiter aus, um zu unterstreichen, dass Grendel mehr als nur ein Antityp ist, denn Grendel ist die dichotomische Gegenposition zum Guten schlechthin und seine Opposition zu den Dänen ist eine Weiterführung des Kampfes Kains gegen Gott.[11]  Die erste Erwähnung Grendels bringt diesen in die thematische Opposition zum „hellen Gesang des Skops“,[12] einem Gesang über die Erschaffung der Welt, der Menschen und eine Lobpreisung Gottes. „Grollend erduldete“ [13] Grendel, „der in der Finsternis hauste“[14], dieses Lied, was ihn in Opposition zum „lauten Jubel“[15] und dem „fröhlichen Treiben“[16] der Dänen setzt. Seine Aversion der Sonne gegenüber wird hier auch erklärt, da diese als Siegeszeichen Gottes gesetzt wurde.[17] Das darauffolgende kannibalistische Massaker Grendels wird von Anderson als Weiterführung dieser thematischen Opposition gesehen. Denn nachdem die Dänen ihr eigenes Festmahl bei Anbruch der Nacht beendeten, fing Grendel seines an.[18] Das Massaker sowie die nächtliche Besetzung der Halle durch Grendel sieht Anderson als Grendels thematische Opposition zum dänischen Hof: „light versus darkness, joy versus misery, music versus noise, companionship versus slaughter, sleep versus night-stalking, feasting versus cannibalism, community versus solipsism.”[19] Ein weiteres Beispiel für die thematische Opposition findet sich in Beowulfs Kampf mit Grendel. Der Kampf mit Beowulf zeigt seine thematische Opposition zum nordischen Ideal des ehrenhaften Kampfs und der Tapferkeit. Grendels Immunität Waffen gegenüber ist magischer Natur; er verzauberte sich selber mit einem Schutzzauber. Dies ist außerdem ein Hinweis auf die verbotenen Künste der Giganten.[20]  Dieser Mangel an Ritterlichkeit bringt ihm nur Spott von Seiten Beowulfs ein.[21]  Doch sobald der Zweikampf zwischen ihm und Beowulf ausbricht und Grendel feststellen muss, dass Beowulf ihm gleichauf ist, verfällt dieser in Panik und flieht, nicht interessiert und zu feige für einen Kampf auf Augenhöhe.[22]

Grendel und Hrothgar – Grendel als Verkörperung des Bösen im Menschen

Robert Zemeckis Film präsentiert eine andere, postmoderne Interpretation der Grendel-Figur. Die männliche Abstammungslinie Grendels geht in Zemeckis Film nicht auf Kain, sondern auf Hrothgar, den dänischen König, zurück:

Wealthow: […] Grendel. Our curse. He is my husband’s shame.
Beowulf: Not a shame, but a curse.
Wealthow: Shame. Hrothgar has no…other sons…
And he will have no more, for all his talk. [23]

Dieser Unterschied hat auf die thematische Opposition Grendels einen starken Einfluss. Anders als im Primärtext ist Grendels thematische Opposition nun nicht der externe Kampf zwischen Gutem und Bösem. Es ist nun vielmehr ein interner Kampf. Aus diesem Grund soll sich in diesem Abschnitt der Fokus auf die thematische Opposition und Überspitzung der schlechten Eigenschaften Hrothgars in der Grendel-Figur richten. Die erste Konfrontation zwischen Grendel und Hrothgar findet ebenso wie im Primärtext aufgrund der Geräusche aus der Festhalle Heorot statt. Anders als im Primärtext jedoch ist es nicht der „Gesang des Skops“ dessen Inhalt Grendel aus seiner Höhle lockt, sondern der Lärm eines ausschweifenden Festes.[24] Hrothgar wird hierbei als nackter, maßloser Saufbold dargestellt, dessen Überspitzung im darauffolgenden kannibalischen Festmahl des ebenfalls nacktem Grendels seine Spiegelung findet.[25] Das Motiv des kannibalischen, nächtlichen Festmahls wurde aus dem Primärtext übernommen und transponiert. Die charakterlichen Oppositionen hören dort jedoch nicht auf. Die Lärmempfindlichkeit Grendels und die Lautstärke Hrothgars stellen eine weitere Opposition dar: er wird direkt mit seiner lauten Stimme vorgestellt: „The King is happy, shouting loudly enough to be heard by the furthest dog” [26] und “ Hrothgar is laughing loudly at some dirty joke.”[27] Besonders der letzte Abschnitt deutet bereits auf die nächste Opposition hin; das Kleinkindlich-Unschuldige Grendels versus das Alte-Verruchte Hrothgars:

While Grendel is not human, if he were human, he would be retarded, perhaps brain-damaged. He is honestly a sweet and gentle person, except in the matter of eating people, and then only when driven mad with noise.
Grendel begins to play with the spear (and the head on it) as if it were a puppet. [28]

Dieses Kindlich-Unschuldige Grendels bringt eine dichotomische Spannung zwischen seiner Asexualität, er wird ohne Geschlechtsteile dargestellt, und der Hypersexualität der Mutter Grendels samt Verführung Hrothgars. An verschiedenen Punkten im Film wird gezeigt, dass in der Beziehung zwischen Hrothgar und Wealthow kein sexueller Verkehr stattfindet. Der Grund hierfür scheint der Betrug an seiner Frau mit Grendels Mutter zu sein. Eine Deutung in diesem Sinne, könnte die asexuelle Natur Grendels mit der Beziehung Hrothgar-Wealthow in Verbindung bringen.[29]

Monster und der kulturelle Perspektivenwechsel auf diese

Die zeitgenössische Aufarbeitung mittelalterlicher Texte und derer Monster muss zwangsweise eine neue Sichtweise mit sich bringen. In diesem Artikel wurde versucht dies an der Grendel-Figur im Beowulf zu untersuchen. In beiden Versionen der Sage, stellt Grendel eine Hürde und eine thematische Opposition dar, jedoch ist diese Hürde in beiden Werken anders verortet. Der Primärtext des Beowulfs scheint das Monströse als thematische Opposition zum Guten zu sehen. Die Identität Grendels als Troll ist dabei nebensächlich.[30] Er wird nicht durch das charakterisiert, was er ist, sondern durch seine Opposition zum Guten. Diese Darstellung des Bösen in personifizierter Form bildet im Primärtext ein Hindernis, das überkommen werden muss in der Aufgabe Beowulfs, einem Streben nach Ruhm und dem Heroischen. Risden beschreibt diese Suche nach Ruhm als externes Suchen nach Sinn, Anerkennung etc.[31] Das Monster ist so eine Repräsentation der Hürden, die der Mensch auf der Suche nach Sinn und nach einer Möglichkeit, etwas zu erschaffen, das größer als er selbst ist und seinen eigenen Tod überdauern kann, überwinden muss.[32] Dieser externe Fokus der Monster weicht der Freud’schen Revolution. Indem das christliche Motiv im Film aus dem Fokus genommen wird, erscheint die Opposition individuell.  Der Fokus der Monster rückt intern; epische Schlachtfelder weichen dem inneren Kampf der Psyche. Das Monster als Hürde bleibt bestehen. Die Untersuchung des Films Zemeckis scheint auf diesen Wechsel hinzuweisen. Nicht mehr nur als die Verkörperung des Bösen, das überwunden werden muss, wird die Grendel-Figur zur Charakterisierung der Schwächen Hrothgars und des Menschen verwendet. Seine Schwäche im Angesicht der verführerischen Mutter Grendels zeigt einen Kampf mit sich selbst und den Konsequenzen seines Handelns.

[1]     Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Beowulf. Ein altenglisches Heldenepos. Lehnert, Martin (Hg.); Stutt-gart: Reclam 2004.

Sekundärliteratur

Anderson, Earl R.: Understanding Beowulf as an Indo-European epic: a study in comparative my-thology. Lewiston [u.a.]: Edwin Mellen 2010.

Becker, Ernest: The Denial of Death. New York: Simon & Schuster 1973

Gaiman, Neil & Avary, Roger: Beowulf. The Script Book. With in-sights form the authers, their early concept art, and the first and last drafts of the script for the film. New York: HarperCollins 2007.

Haydock, Nickolas; Risden, E.L.: Beowulf on Film. Adaptations and Variations. London: McFarland 2013

Orchard, Andy: Pride and Prodigies. Studies in the Monsters of the Be-owulf-Manuscript. Cambridge: Brewer 1995.

[2]     Diese Formulierung für das Wort „böse“ wird bewusst gewählt, da Böses im theologisch-mittelalterlichen Sinne nicht existiert, da man so unterstellen würde Gott könnte Böses erschaffen.

[3]     Siehe Beowulf. Ein altenglisches Heldenepos. Lehnert, Martin (Hg.); Stuttgart: Reclam 2004, S.33. V. 101.

[4]     Beowulf V. 102.

[5]     Beowulf V. 103.

[6]     Vgl. Beowulf V. 103-108.

[7]     Orchard, Andy: Pride and Prodigies. Studies in the Monsters of the Beowulf-Manuscript. Cambridge: Brewer 1995, S.58.

[8]     Orchard 1995, S. 61.

[9]     Beowulf S.101 V. 1556.

[10]   Orchard 1995, S.70.

[11]   Anderson, Earl R.: Understanding Beowulf as an Indo-European epic: a study in comparative mythology. Lewiston [u.a.]: Edwin Mellen 2010, S.95.

[12]   Beowulf S.32 V. 90.

[13]   Beowulf S.32 V. 86.

[14]   Beowulf S.32 V. 87.

[15]   Beowulf S.32 V. 88.

[16]   Beowulf S.33 V. 99.

[17]   Vgl. Beowulf S.33 V. 94.

[18]   Vgl. Anderson, Earl R.: Understanding Beowulf as an Indo-European epic: a study in comparative mythology. Lewiston [u.a.]: Edwin Mellen 2010, S.93.

[19]   Anderson S. 93.

[20]   Vgl. Beowulf S.62f V. 798-804.

[21]   Vgl. Beowulf S.57f V. 681-685.

[22]   Vgl. Beowulf S.63 V. 813-821.

[23]   Gaiman, Neil / Avary, Roger: Beowulf. The Script Book. With insights form the authers, their early concept art, and the first and last drafts of the script for the film. New York: HarperCollins 2007, S.35 Szene 54.

[24]   Vgl. Beowulf Script: S.5 Szene 15.

[25]   Vgl. Beowulf Script: S.7 Szene 20.

[26]   Beowulf Script: S.1 Szene 1.

[27]   Beowulf Script: S.2 Szene 4.

[28]   Beowulf Script: S.25 Szene 41.

[29]   Beowulf Script: S.11 Szene 24, S.35 Szene 54, S.2 Szene 4.

[30]   Anderson S.94.

[31]   Haydock, Nickolas; Risden, E.L.: Beowulf on Film. Adaptations and Variations. London: McFarland 2013, S.6.

[32]   In diesem Kontext die Untersuchung des Heroismus in Becker, Ernest: The Denial of Death. New York: Simon & Schuster 1973. Diese Art des Heroismus wird bei Becker als individueller Heroismus beschrieben, in der der Mensch versucht, durch individuelle Handlung, ein Vermächtnis zu erschaffen das diesen überdauert. Dies steht im Gegensatz zum kulturellen Heroismus, in dem versucht wird, durch soziale Rollen, das Gleiche zu schaffen. S. 7-13.

Veröffentlicht am

Ein Blick ins wunderbare Fremde – Eine Untersuchung der Wechselbeziehung zwischen Kultur und dem Monströsen im Herzog Ernst

Der folgende Eintrag beschäftigt sich mit den Begegnungen mit Wundervölkern im Herzog Ernst, genauer mit den Grippianern und den Arimaspi bzw. Einsternen. Die Frage, unter der diese Begegnungen untersucht werden sollen lautet: Inwiefern spielt das Monströse und das Kulturelle der Wundervölker eine Rolle im Kontakt mit diesen und wie ist die Gewichtung dieser im Herzog Ernst? Hierbei wird ein Blick auf Schilderungen der Kultur und Monstrosität der Wundervölker geworfen, um zu sehen, ob und wie diese beiden Themen den Kontakt mit dem Unbekannten beeinflussen. Aus dieser Untersuchung heraus wird geschlussfolgert, ob es sich bei der Darstellung von Monstern um eine Legitimierung dieses Weltbildes handelt. Ausgehend von diesem Ausgangsziel, wird die Einstellung Ernsts dem Fremden gegenüber nicht in den Fokus genommen.

Eine Definition des Begriffes Kultur

Für diesen Blogeintrag wird die folgende Kulturdefinition Heringers verwendet:

Eine Kultur ist eine Lebensform. […] Wie Sprache ist sie eine menschliche Institution, die auf gemeinsamen Wissen basiert. Kultur ist entstanden, sie ist geworden in gemeinsamem menschlichen Handeln. Nicht, dass sie gewollt ist. Sie ist vielmehr ein Produkt der Unsichtbaren Hand. Sie ist ein Potenzial für gemeinsames sinnträchtiges Handeln. Aber das Potenzial zeigt sich nur in der Performanz, im Vollzug. Und es ist entstanden über Performanz. [2]

Potenzial beinhaltet für Heringer Wissen, Haltung, Sprache, Sitten und Gebräuche sowie Werte. Performanz ist die Realisierung, Aktivierung und das Handeln nach jenem Potenzial, welches sich als Produkt in Artefakten, Literatur, Musik, Kunstwerken und Bauten wiederspiegelt. Auch anzumerken ist, dass „Kultur uns Menschen selbstverständlich, im Handeln nicht bewusst [ist]. […] Bewusst wird sie uns, wenn wir mit einer anderen Kultur in Berührung kommen.“ [3] Die Ableitung von Werten aus den Beschreibungen der Wundervölker und ihrer Städte ist demnach durchaus möglich. Dies ist jedoch sehr spekulativ und kann schnell zu einer Überinterpretation führen. Um dies zu vermeiden, wird der Blick demnach eher auf die Wertung des Erzählers, gerichtet. So wird erlaubt zu untersuchen, ob und wie diese Wertungen in den Verlauf des Werkes bzw. den Kontakt mit den Wundervölkern einfließen, um darauf aufbauend eine Interpretation zu ermöglichen.

Grippia

De erste Kontakt zwischen dem Herzog und den Grippianern ist bemerkenswert gestaltet. Anstatt den Herzog von vornherein mit den Grippianern in Kontakt treten zu lassen, wird durch die Abwesenheit der Grippianer aus ihrer Stadt und die Erforschung dieser durch Herzog Ernst der Fokus komplett von der Monstrosität ihrer Bewohner genommen und auf ihre kulturellen Errungenschaften gerichtet. Ihre Abwesenheit dient weiterhin als Einführungspunkt in die Monstrosität der Wesen, mit dem Hintergrund ihres Potenzials. Damit ist gemeint, dass mit der ersten Begegnung beider der Fokus sofort auf die sprachliche Barriere gelernt wird:

Dô sie daz wunder gar gesâhen,
dô hôrten sie in allen gâhnen
ein wunderlîchen stimme,
starc unde grimme
vor der bürge an dem gevilde,
ob ez kraniche wilde
bevangen haeten über al,
alsô ungefügen schal als ie man vernam.[4]

Um zu sehen, ob der Konflikt mit den Grippianern aufgrund der Sprachbarriere zustande kommt, muss erst geklärt werden, wie Grippa und ihre Produkte, sowie die Grippianer und ihre Potenziale, hier besonders ihre Sitten und Gebräuche, vom Erzähler dargestellt werden. Dies ermöglicht zu sehen, wie nahe ihre Kultur an der europäischen ist. Gleich zu Anfang wird die kulturelle Nähe der Grippianer angedeutet. Das Mosaik der Stadtmauern, zeigt „maniger hande bilde, beide zam und wilde“[5], die sogleich das Fremde, aber auch das Vertraute dieser orientalischen Stadt in den Vordergrund stellt. In der Anlegung der Stadt, besonders der Wehranlangen, ihrer Bäder und dem Reinigungssystem der Straßen sind diese Fremden den Europäern technisch gesehen mindestens gleichauf. Die Handwerkskunst und die Pracht der Stadt beeindrucken den gebildeten, im Kontakt mit anderen Kulturen stehenden Ernst sehr: „des fröwete sich der helt guot, Ernst der recke vil gemeint.„[6] Mit dem Auftritt der Grippianer nach der Nächtigung in der Burg wird diese Vermutung weiter ausgeführt. Bei ihrem Auftritt wird ihre Kleidung bis ins kleinste Detail beschrieben, besonders die Hosen werden verglichen mit der heimischen Mode sie sind „zerhouwen wol nâch hübeschen siten.“[7] Ihr Verhalten wird als höfisch dargestellt: „ir zuht und ir gebaere die herren dûht vil lobelîch.“[8] Die Grippianer beerdigen ihre Toten: „dô truogen sie die tôten und begruoben sie vil drâte“ [9] und kümmern sich um ihre Kranken: „und gewunnen arzâte die heilten die wunden.“[10] Sie wählen, in Anlehnung an das Heilige Römische Reich, einen neuen König: „unde welten zuo den stunden ze ir rîche einen andern man“[11] All das tun sie, obwohl „sie wâren kranichen ouch gelîch.“[12]

Die Einführung der Grippianer ist dichotomisch. Die Betrachtung der Stadt bringt ein zivilisiertes Bild mit sich, dass in vielen Belangen einer höfischen Gesellschaft stark ähnelt. Gleichzeitig wird jedoch die Fremdartigkeit der Bewohner durch ihre Monstrosität wiedergespiegelt. Das Schicksal der Prinzessin ist dabei eine Metapher dieser Problematik und bildet den Kern des misslungenen Kontaktes. Die Verfehlung der Grippianer, die diese in Konflikt mit Ernst bringt, ist in ihrem Verhalten bedingt und wird durch ihre anatomischen Differenzen ins Groteske geführt und löst so den Konflikt aus. Die Grippianer entführen die Prinzessin, nachdem sie das Schiff ihres Vaters, dem König Indiens, überfallen und alle an Bord töten; lediglich sie wird wegen ihrer Schönheit verschont. Hierbei ist anzumerken, dass die Kraniche anscheinend das gleiche Schönheitsideal wie die Europäer besitzen. Aus dem Monolog der Prinzessin geht hervor, das ihre größte Klage sich in der bereits angesprochenen Sprachbarriere findet. Dies, zusammen mit der Übertretung im Sinne der Luxuria, der Wolllust, und dem Fehlen einer höfischen Minnevorstellung, die diese animalisch darstellt und so mit ihrem tierischen Kopf korrespondiert, ist der Grund für den Konflikt zwischen Ernst und den Grippianern. Der Kuss mit dem Schnabel sowie die Ermordung der Prinzessin durch die Schnäbel der Grippianer bringt eine starke phallische Konnotation mit sich, die das animalisch-sexuelle Verhalten der Grippianer im Gegenteil zu den Europäern, die sich auf einem Kreuzzug und so auf „heiliger Mission“ befinden und dem christlichen Weltbild:

als dicke er sie kuste,
den snabel stiez er ir in den munt.
solh minne was ir ê unkunt
die wîl sie was in Indîâ. […]
mit den snebelen sie sie stâchen
allenthalben durch den lîp.[14]

Dies wird bei Sivri weiter unterstrichen. Er schreibt, dass die körperliche Hässlichkeit der Grippianer, bzw. der türkischen Truppen, die er in den Grippianern identifiziert, im Gegenteil zur fast vollkommenen Schönheit der Stadt steht. [15] Dies spiegelt die moralische Verfehlung der Grippianer wieder, die sich mit dem Gedanken der Spiegelung innerer Schönheit im Äußeren deckt. Hier kann bereits festgestellt werden, dass der Konflikt bedingt wertebasiert ist. Bei den Grippianern handelt es sich um Heiden, die die christlichen Wertevorstellungen nicht teilen und so den Konflikt kulturell erscheinen lassen. Dies legt eine Wechselbeziehung zwischen Monstrosität, Konfliktpunkt und der moralischen Verfehlung nahe.

Arimaspi

Im starken Kontrast zu den Vorgängen in Grippa steht die Arimaspi-Episode. Der Kontakt mit den Einsternen verläuft friedlich, Ernst erlernt die Sprache der Wesen und schafft es sogar zum Vasallen des dortigen Königs zu werden und darf ein Stück Land verwalten. Der Kontakt ist erfolgreich. Es soll nun herausgefunden werden, warum.

Das Monströse der Einsterne besteht darin, dass diese bloß ein Auge besitzen:

die liute wâren wunderlîch
die daz lant heten besezzen.
sie wâren vil vermezzen:
des mugen wir niht gelougen.
Sie heten niht wan ein ouge
vorne an dem hirne. [16]

Dies wird bloß ein einziges Mal zu Anfang erwähnt. Sie scheinen abgesehen davon gar nicht monströs und werden auch nicht so dargestellt. Tatsächlich könnte man glauben, Ernst würde sich wieder in Europa befinden, auch wenn über die Kultur der Einsterne, im Vergleich zu Grippia, relativ wenig Information gegeben sind.  Auch sie sind, wie die Grippianer und die Europäer, feudal organisiert, was sich an der Beschreibung der Titel sehen lässt: „grâven vor der bürge tor, der mit rittern da vor.“[17] Auch hier gibt es eine sprachliche Barriere „ir sprache was in unbekant“[18] und sie verhalten sich nach höfischen Normen tadellos „der grâve was ein gouter man“[19] und scheinen ähnliche Ideale wie die Europäer zu haben. Dies wird offensichtlich sobald Ernst und sein Gefolge dem König der Arimaspi vorgeführt werden. Der König, die Fremden nicht verstehend, lässt ein Pferd herbeiholen, um zu sehen, „welher der tiurste waere.“[20] Dies setzt eine starke kulturelle Nähe voraus. So können beide Parteien durch ihre gemeinsame kulturelle Nähe nonverbal durch höfisches Zeremoniell und Taten miteinander kommunizieren. Diese nonverbale Verständigung ist wahrscheinlich, neben der Tatsache, dass die Sprache der Einsterne erlernt werden kann, der Grund für den Erfolg der Kommunikation zwischen den beiden Parteien.  Dies ist auch der Grund, warum die Forschung die Arimaspi-Episode als Analogie zum rîche sehen und sie als metaphorische Aufarbeitung des Reichkonflikts betrachten.[21] Die kulturelle Nähe zu den Einsternen, erlaubt es ihm die soziale Position einzunehmen, die ihm im rîche zustehen würde.[22]

Der Sinn des Ganzen

Der Kontakt mit den Wundervölkern ist hier nun durch ihre Kultur und ihre Monstrosität definiert, wobei die Gewichtung dieser Werte im Folgenden noch etwas genauer zusammengefasst werden soll.  Hierfür wurde versucht den Blick auf die Wertungen und Vergleiche des Erzählers über die Kulturen der Wundervölker aus dem Werk herauszufiltern, um zu sehen, wie nahe der Erzähler diese an Europa verortet. Zum anderen wurde ein Blick auf die Natur und Wertung der Monstrosität der Wundervölker durch den Erzähler geworfen, um dort einen möglichen Grund zu finden. Das Ergebnis dieser kurzen Untersuchung scheint auf zwei Dinge hinzudeuten. Zum einen scheint das Fremde nicht zu fremd, da der Erzähler viele Bezüge zur heimischen europäisch-feudalen Kultur herstellt. Zum anderen scheint hier eine Wechselbeziehung zwischen Kultur und Monstrosität zu bestehen. Die Einsterne besitzen ein Auge, sind jedoch in ihren sonstigen Merkmalen menschlich und dies spiegelt sich in der Beschreibung und Interaktion mit diesen Wesen wieder. Sie besitzen keine Verfehlungen, wie die Grippianer und werden durch den Erzähler nicht verunmenschlicht. Sie sprechen eine fremde, aber erlernbare Sprache. Die Grippianer besitzen durch ihren Kranichkopf eine unmenschliche, animalische Komponente, die dem Herzog und seinem Gefolge im Sinne des exklusiven Weltbildes des Mittelalters einen Rechtsanspruch gegenüber diesen Wesen gibt, der ultimativ zu Ernst‘ superbia, d.h. seinem Hochmut gegenüber den Grippianern führt.[23] Ihre Sprache wird als Gekrächze beschrieben und ihre animalisch-sexuellen Triebe der Prinzessin gegenüber sowie der Blutdurst im Kontakt mit den Indern stehen im Spannungsverhältnis zum kirchlich geprägten Weltbild des Mittelalters, genauer der Keuschheit[24] bzw. der Sanftmütigkeit.[25] Somit lässt sich weiterführend die Frage eröffnen ob und inwiefern der hier ausgeblendete Blick Ernstes ins Fremde durch das Werk bearbeitet und bewertet wird; besonders unter dem Gesichtspunkt des Erfolges mit den Einsternen.

[2]     Heringer, Hans Jürgen: Interkulturelle Kommunikation. Tübingen: A. Francke Verlag 2014, S.110.

[3]     Ebd.

[4]     Herzog Ernst. Ein mittelalterliches Abenteuerbuch. Mhd./Nhd. Hg. v. Bernhard Sowinski. Stuttgart: Reclam, 1998, S. 161 V.2817-2825. (Hier die Fassung B)

[5]     Herzog Ernst B: V. 2225f.

[6]     Ebd. V. 2598f.

[7]     Ebd. V. 3006.

[8]     Ebd. V. 3054f.

[9]     Ebd. V. 3874.

[10]   Herzog Ernst B: V. 3876.

[11]   Ebd. V. 3879.

[12]   Ebd. V. 3055.

[14]   Ebd. V. 3245f u. V. 3426f.

[15]   Vgl. Sivri, Yücel: Mittelhochdeutsche Orientliteratur des 12. und 13. Jahrhunderts. ‚Graf Rudolf‘ und ‚Herzog Ernst‘. Ein Beitrag zur interkulturellen Auseinandersetzung im Hochmittelalter. Frankfurt a. M.: Peter Lang Edition 2016, S.121.

[16]   Herzog Ernst B: V. 4514-4519.

[17]   Ebd. V. 4530.

[18]   Ebd. V. 4539.

[19]   Ebd. V. 4543.

[20]   Ebd. V. 4606.

[21]   Siehe Sivri: Orient S.166.

[22]   Siehe Sivri: Orient S.166.

[23]   Der Begriff der Exklusivität im interkulturellen Kontext bezeichnet einen Absolutheitsanspruch der eigenen religiösen bzw. philosophischen Weltanschauung. Dies findet sich besonders im Kontakt mit den Grippianern bei Ernst wieder und entwickelt sich später. Siehe: Yousefi, Hamid Reza: Grundbegriffe der interkulturellen Kommunikation. Konstanz [u.a.]: UVK [u.a.] 2014, S. 97.

[24]   Siehe Hauser, Richard: Keuschheit. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie online. Basel: Schwabe AG 1976, unter: https://www.schwabeonline.ch/schwabe-xaveropp/elibrary/start.xav#__elibrary__%2F%2F*%5B%40attr_id%3D%27verw.keuschheit%27%5D__1531323687194 [letzter Zugriff 11.07.2018].

[25]   Siehe HWPh online unter: https://www.schwabeonline.ch/schwabe-xaveropp/elibrary/start.xav#__elibrary__%2F%2F*%5B%40attr_id%3D%27verw.zorn%27%5D__1531473501153 [letzter Zugriff 11.07.2018].