Autor: jkuehn

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Die Figur der Cundrîe zwischen Monster und Verführerin – Teil 2: Die fluchbeladene Verführerin bei Richard Wagner

Illustration zu Wagners „Parsifal“ (Radierung von 1894)

Von Wolfram zu Wagner

Wenn in Wagners Oper Parsifal Kundry1 im zweiten Aufzug als „jugendliches Weib von höchster Schönheit“2 auftritt, hat dieses Wesen auf den ersten Blick denkbar wenig mit einem Monstrum mittelalterlicher Weltsicht gemein und der Weg von der missgestalteten Gralsbotin, die im Parzival Wolframs von Eschenbach unter dem annähernd gleichen Namen Cundrîe den Titelhelden erst verfluchte und dann zum Gralskönig berief, hin zu dieser Femme fatale erscheint unendlich weit. Sollten also diejenigen Einschätzungen zutreffen, die in beiden Ausprägungen des Charakters „zwei völlig verschiedene Figuren“3 sehen, oder lassen sich hinter einer veränderten Fassade doch noch Gemeinsamkeiten mit dem Vorbild erkennen? Sind womöglich sogar Faktoren erhalten geblieben oder neu hinzugekommen, die monströse Eigenschaften anderer Machart verkörpern? Es sind Fragen wie diese, die im Folgenden die Betrachtung leiten sollen.

Kundry zwischen Neuschöpfung und Nachhall der Vorlagen – Äußerliche Attribute und Charakterzüge als Reste von Monstrum und Magie?

Unbestritten sind Kundrys Verführungskünste, die in Wagners dramatischer Handlung eine zentrale Bedeutung einnehmen, weshalb ein exaktes Festhalten am Erscheinungsbild der mittelalterlichen Cundrîe, das bei Wolfram noch dazu diente, die unangenehme Botschaft der Gralsbotin zu unterstreichen und einen Kontrast zur äußerlichen Schönheit Parzivals herzustellen,4 nun nicht mehr der inneren Logik des Stücks entsprochen hätte. Dennoch wird auch bei Kundry gleich bei ihrem ersten Auftritt das Element der Wildheit betont (vgl. PS S. 9), Umstehende begegnen ihr mit furchtsamer Zurückhaltung (vgl. PS S. 14) und wo bei Wolfram noch von Augen gelb wie ein Topas, langen Zähnen und veilchenblauen Lippen5 die Rede war, werden nun „stechende schwarze Augen, zuweilen wild aufblitzend“ (PS S. 9) hervorgehoben. Eingangs erwähnt der Nebentext „schwarzes, in losen Zöpfen flatterndes Haar“ (PS S. 9) und auch im dritten Aufzug, als Kundry Parsifals gewaschene Füße mit ihren „schnell aufgelösten Haaren“ (PS S. 75) trocknet, erfolgt eine Anknüpfung an den langen Zopf und die wilde Behaarung der Vorlage (vgl. PZ 313, 15-20). Indes wird offen gelassen, ob Kundry bei ihrem ersten Auftritt bereits über die betörende Schönheit verfügt, mit der sie später Parsifal entgegentritt, doch da sie im zweiten Aufzug „in durchaus verwandelter Gestalt“ (PS S. 54) erscheint, steht sogar die Möglichkeit einer Verwandlung mittels Zauber im Raum, wo sich bei Wolframs Cundrîe noch keinerlei Indiz für wirkliche Magie fand. Mit einer solchen Gabe wäre Kundry nicht mehr weit entfernt von den Kriterien für Monstra und Wilde Frauen, die – wie Habiger-Tuczay ausführt – nicht zwingend allein über Hässlichkeit definiert seien, sondern gerade mit großen erotischen Reizen ausgestattet sein können; die Sirene6 oder der Succubus seien nur zwei Beispiele für Monstra, deren besondere Merkmale gerade in außergewöhnlicher Verführungskraft lägen.7 In ihrem ersten Auftritt zu Pferde klingt die für Wilde Frauen ebenfalls relevante Nähe zu Tieren8 an und Kundry selbst wird an verschiedenen Stellen wie der Bemerkung eines Knappen „Was liegst du dort wie ein wildes Tier?“ (PS S. 13) oder Gurnemanz‘ Ausruf „So jammervoll klagt kein Wild“ (PS S. 66) wiederholt mit Tieren verglichen. Schließlich weißt Bronfen auf zahlreiche Fälle von hysterischem Geschrei oder Gelächter hin,9 wenn Kundry „unheimlich zu lachen“ (PS S. 44) beginnt, in „ekstatischeres Lachen“ (PS S. 44) und schließlich in „Wehgeschrei“ (PS S. 45) verfällt oder nach ihrer Zurückweisung durch Parsifal in Wut und Tobsucht übergeht (vgl. PS S. 63f.), was als Anzeichen einer Art innerer Monstrosität und dabei zugleich als abgewandelte Ausgestaltung von Cundrîes zorniger Verfluchung Parzivals bei Wolfram (vgl. PZ 316, 11-25) angesehen werden kann.

Ausgebaute Rolle in Handlung und Personenkonstellation

Hatte Wolframs Cundrîe als Grenzgängerin zwischen den Welten ihre scheinbare Omnipräsenz im Handlungsverlauf noch daraus gewonnen, dass sie mittels wiederholter Erwähnung durch andere Figuren wie eine stille verbindende Kraft im Hintergrund wirkte, tritt Wagners Kundry deutlich häufiger und vordergründiger auf und steht mit allen weiteren Figuren in direkter Verbindung. Gegenüber Klingsor unterliegt sie einer unheilvollen Abhängigkeit aus einem alten Fluch heraus (vgl. PS S. 41f.), während bei Wolfram nur eine mittelbare Verbindung auftrat, als Cundrîe die Ritter zur Errettung der Königinnen und Jungfrauen von Clinschors Burg Schastel marveile aufrief (vgl. PZ 318, 13-24) oder später die Königin Arnive regelmäßig mit Heilmitteln versorgte (vgl. PZ 579, 24-28). In Bezug auf Amfortas wiederum wandelt sie sich von der treuen Gralsbotin bei Wolfram zur Verantwortlichen für das Leiden des Gralskönigs bei Wagner (vgl. PS S. 58). Dieser stark vergrößerte Anteil an der Gesamthandlung liegt vor allem darin begründet, dass in Kundry eine ganze Reihe weggelassener Figuren aus Wolframs Epos zusammengeführt wurden: Von Parzivals Halbbruder Feirefîz wurde das Element der Taufe zum Ende der Handlung übernommen (vgl. PZ 817, 1-30) und vom Einsiedler Trevrizent die Überbringung der Nachricht vom Tod der Mutter (vgl. PZ 476, 12-14), die beide auf Kundry übergehen (vgl. PS S. 76 und S. 26). Vor allem aber ist die „Wagnersche Kundry […] eine Verschmelzung der Wolframschen Frauenfiguren Sigune, Cundrie und Orgelûse de Lôgroys“.10 Während von der Klausnerin Sigune, Parzivals Base, die Aufklärung über dessen Namen und Herkunft übernommen wurde (vgl. PZ 140, 1-30) und auch sie ursprünglich am Ende des Epos stirbt (PZ 804, 23), verkörpert Orgelûse jene bildschöne aber kaltherzige Verführerin, die bei Wolfram das Leiden des Gralskönigs herbeiführt und – wie später Kundry – einzig an Parzival scheitert: „mînen lîp gesach nie man, / ine möhte wol sîn sîn dienst hân; / wan einer, der truoc wâpen rôt.“11 Für Wagner selbst war es eine bahnbrechende Erkenntnis bei der Konzeption des Stückes, „dass die fabelhaft wilde Gralsbotin ein und dasselbe Wesen mit dem verführerischen Weibe des zweiten Actes sein soll[te]“,12 und obwohl die zentrale Verfluchungsszene aus Wolframs Versepos damit zwangsläufig wegfiel und nur noch in groben Zügen im Wutausbruch Kundrys nach der Zurückweisung (s.o.) anklang, setzt Giertler die Verfluchung Cundrîes mit dem Kuss Kundrys als zentralen Wendepunkt im jeweiligen Stück gleich, als „Schlüsselszene auf dem Weg zur Erkenntnis.“13

Die Geschichte hinter der Verwandlung

Zu seinem Einfall der Identität vieler ursprünglich getrennter Wesenszüge in der Figur der Kundry maßgeblich inspiriert wurde Wagner vor allem durch die Lektüre Schopenhauers und der dadurch vermittelten Lehren des Buddhismus – hieraus entstand „das leidvolle Geworfensein in die wechselnden Wiedergeburten“,14 das den Kern in Kundrys die Zeiten überdauerndem Fluch ausmacht und an frühere rastlose Gestalten wie den Fliegenden Holländer anknüpft. Schon Klingsor, der Kundry einer Beschwörung gleich bei vielerlei Namen anruft – „Ur-Teufelin! Höllen-Rose! / Herodias warst du, und was noch? / Gundryggia dort, Kundry hier“ (PS S. 39) –, zeigt die Möglichkeiten auf, die sich Wagner auf diese Weise boten, die Figur der Kundry noch weit über ihre Vorlagen hinaus mit zusätzlichen Facetten und mythologischen Hintergründen anzureichern. Als frühere Daseinsformen der zeit- und alterslosen Kundry benennt er biblische Sünder wie Herodias, die den sterbenden Jesus am Kreuz verlacht haben soll,15 spielt aber auch auf den ganz ähnlich angelegten Mythos von Ahasver an, des „Ewigen Juden, der Jesus auf seinem Leidensweg die Rast vor seiner Tür verweigerte und dafür mit ruheloser Wanderschaft gestraft wurde.“16 Indem Kundry Parsifal gegenüber bekennt „Ich sah – Ihn – Ihn – / und – lachte … / da traf mich Sein Blick. – / Nun such‘ ich ihn von Welt zu Welt“ (PS S. 61), offenbart sie ihm den Grund ihres Fluchs, die Erbsünde, die anstelle des Adamstöchtermythos bei Wolfram (vgl. PZ 518, 1-30) nun für ihr Schicksal verantwortlich ist. Die Szene der Fußwaschung Parsifals im dritten Aufzug (PS S. 74f.) ist wiederum bewusst der Schilderung Maria Magdalenas nachempfunden17 und weitere Interpreten sehen Kundry als Allegorie des Begehrens nach buddhistischer Lehre sowie Variante weiterer allegorischer Frauengestalten.18 In einem Brief an König Ludwig II. legt Wagner selbst eine Deutung Parsifals als Christus und Kundrys als Eva dar, deren Kuss zur Erkenntnis führt,19 sodass Giertler argumentiert, Kundry sei „Schlange und Eva in einer Person“20 und ihr Ruf nach Parsifal „dem Lockruf der Schlange des Paradieses vergleichbar“.21 Mertens sieht es als Wagners explizite Absicht an, eine große Fülle von Material in seinen stark komprimierten, aus vielerlei Einflüssen gespeisten Figuren anzuhäufen, sodass die „Subtexte der Quellen […] präsent [bleiben], denn fast alle Bausteine Wagners sind als ‚Mytheme‘ semantisch aufgeladenes Material.“22

Abschließende Bemerkungen

In der gewaltigen, beinahe schon überladenen mythischen Konzentration, von der sich die Figur der Kundry ausgefüllt sieht, bleiben viele Fragen – mit hoher Wahrscheinlichkeit bewusst – offen, sodass sich vielfältige Deutungsspielräume ergeben, doch ins Übernatürliche und zuweilen befremdlich Monströse führen sie im Kern alle. Der Gralsbotin Cundrîe, die sicherlich als wirkmächtigste Vorlage gelten darf, wurden trotz der Entfernung des Merkmals augenfälliger Hässlichkeit eher noch ungezählte Dimensionen hinzugefügt, die Wagners Schöpfung zu einem literarischen Mischwesen mit hundert Gesichtern machen, und der Fakt, dass man nie das richtige kennt, stimmt viel beunruhigender als eine missgestaltete, letztlich aber als berechenbar und im Innersten gutmütig erwiesene Figur. Obgleich Wagner Wolframs Dichtung als „wüst und dumm“23 schmäht, ist gerade seine Kundry ihrem Vorbild, dessen ganzes Gegenteil sie bei flüchtigem Blick auf das pure Äußere zu sein scheint, auf vielen Ebenen sehr ähnlich, da manche Facetten hartnäckig überdauerten und weggelassene monströse Eigenschaften durch neue, womöglich noch eindringlichere ersetzt wurden – und nach mittelalterlichen Kriterien würde man wohl beide wenn auch nicht als reines Monstrum, so doch mindestens als in maßgeblichen Teilen monströs einstufen.

1 Die Schreibung Kundry bei Wagner und Cundrîe bei Wolfram orientiert sich an den zitierten Primärtexten in den Ausgaben von De Gruyter (Parzival) und Reclam (Parsifal). Sie wird in diesen voneinander abweichenden Formen auch beibehalten, um den Bezug auf die eine oder die andere Variante der Figur sichtbar zu machen. In direkten Zitaten folgt die Schreibung dem jeweils zitierten Text. Aus gleichem Grund werden die Namen des Titelhelden Parsifal (Wagner) bzw. Parzival (Wolfram) sowie des Zauberers Clinschor (Wolfram) und Klingsor (Wagner) unterschiedlich geführt. Namen weiterer Figuren folgen, soweit nicht anders genannt, dem Wagner-Text.

2 Wagner, Richard: Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel. Stuttgart: Reclam 2013, S. 54. Im Folgenden zitiert unter PS, jeweils direkt im Text nach der zitierten Stelle.

3 Böhland, Dorothea: Integrative Funktion durch exotische Distanz. Zur Cundrie-Figur in Wolframs ‚Parzival‘. In: Gaebel, Ulrike (Hrsg.): Böse Frauen – gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2001, S. 45-56, hier S. 44.

4 Pappas, Katherine: Die häßliche Gralsbotin Cundry. Über Verhüllung und Enthüllung im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Müller, Ulrich (Hrsg.): Verführer, Schurken, Magier. Mittelalter-Mythen Bd. 3. St. Gallen: UVK 2001, S. 161.

5 Vgl. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Berlin: De Gruyter 2003: 780, 19-22 [Anmerkung: Zitate aus diesem Primärtext folgen dem Muster, dass zunächst die im Original enthaltene Gliederungsziffer und danach die exakten Versangaben genannt werden.]. Im Folgenden zitiert unter PZ, jeweils direkt im Text nach der zitierten Stelle.

6 Vgl. Habiger-Tuczay, Christa: Wilde Frau. In: Müller, Ulrich: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Konstanz: UVK 1998, S. 603-616, hier S. 606.

7 Vgl. ibid., S. 613.

8 Vgl. ibid., S. 605.

9 Vgl. Bronfen, Elisabeth: Kundry’s Laughter. In: New German critique 23/3 (1996), S. 147-161, hier S. 155.

10 Wurz, Stefan: Kundry, Salome, Lulu. Femmes fatales im Musikdrama. Frankfurt am Main: Lang, 2000, S. 41.

11 PZ 618, 19ff. Das „rôt“ identifiziert hier Parzival, der bei Wolfram als „Roter Ritter“ auftritt.

12 Wagner, Richard: Brief vom 10. August 1860. In: Dürrer, Martin (Hrsg.): Sämtliche Briefe. Band 12. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1999, S. 235-238, hier S. 237.

13 Giertler, Mareike: Vom Sinnesreiz zum Vorstellungsbild. Zur Funktion der Gralsbotin bei Wolfram von Eschenbach und Richard Wagner. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Parsifal. 12/1 (2016), S. 43-66, hier S. 43.

14 Kienzle, Ulrike: Tönendes Nirvana. Von der musikalischen Aufhebung der Zeit in Wagners Tristan und Parsifal. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Wagner und der Buddhismus. 3/2 (2007), S. 35-54, hier S. 40.

15 Wurz: Kundry, Salome, Lulu, S. 42.

16 Mertens, Volker: „Wesenlose Phantasterei“? Die mittelalterlichen Quellen von Wagners Parsifal. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Parsifal. 12/1 (2016), S. 13-42, hier S. 33.

17 Vgl. Voss, Egon: Nachwort zu Parsifal. In: Ders. (Hrsg.): Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel. Stuttgart: Reclam 2013, S. 89-110, hier S. 102.

18 Vgl. Bhikku, Pandit: Kundry – the Personification of the Role of Desire in the Holy Life. In: Wagnerspectrum. Schwerpunkt Wagner und der Buddhismus. 3/2 (2007), S. 97-113, hier S. 99f.

19 Wagner, Richard: Brief vom 7. September 1865. In: Wittelsbacher-Ausgleichs-Fonds: König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel. Karlsruhe: Braun 1936, S. 170-174, hier S. 174.

20 Giertler: Vom Sinnesreiz zum Vorstellungsbild, S. 57.

21 Ibid., S. 57.

22 Mertens: „Wesenlose Phantasterei?“, S. 37.

23 Wagner, Richard: Brief vom 30. Mai 1859. In: Dürrer, Martin (Hrsg.): Sämtliche Briefe. Band 12. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1999, S. 103-108, hier S. 107.

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Die Figur der Cundrîe zwischen Monster und Verführerin – Teil 1: Die monströse Gralsbotin bei Wolfram von Eschenbach

Einführung in die Thematik

Wer das mittelalterliche Versepos Parzival Wolframs von Eschenbach und die darauf aufbauende Opernfassung Parsifal Richard Wagners von 18821 nebeneinander betrachtet, wird sogleich zahlreiche Veränderungen, Verdichtungen und Auslassungen in Handlung, Figurenkonstellation und anderen Aspekten feststellen können. Doch kaum eine Abwandlung ist so augenfällig und irritierend zugleich wie die Wandlung, welche die Figur der Cundrîe2 erfahren hat. Besitzt sie in Wolframs Text noch Eigenschaften, die sie – wie noch zu zeigen sein wird – vielfach als eines der Musterbeispiele literarisch umgesetzter Monstrosität ausweisen, tritt sie bei Wagner als die unwiderstehliche, reihenweise männerverderbende Verführerin auf, als der Archetyp der Femme fatale schlechthin. Allein die Vorstellung von monströser Hässlichkeit auf der einen und für Verführung unabdingbarer körperlicher Anziehungskraft auf der anderen Seite schafft einen scheinbar unvereinbaren Gegensatz und wirft die Frage auf, ob es sich überhaupt noch um die Weiterverarbeitung einer bestehenden Figur handelt, oder um eine Neuschöpfung, die sämtliche Verbindungen zu ihrem Vorbild kappt. Gerade unter dem Aspekt der körperlichen Hässlichkeit, die für Wolframs Cundrîe so bezeichnend und identitätskonstitutiv ist, erscheint die Frage reizvoll, ob und in welcher Weise diese Facetten auch in Wagners Kundry noch weiterbestehen, wo die signifikanten Abwandlungen zu finden sind und welche neu hinzugekommenen Merkmale der Figur unter Umständen auch als Charakteristika des Monströsen einzustufen sind. Mit diesem übergreifenden Erkenntnisziel gliedert sich der Artikel in zwei Teile, deren erster sich zunächst allein mit der Darstellung der Cundrîe bei Wolfram beschäftigt, während der zweite Teil die Transformation zur Figur Wagner‘scher Prägung in den Fokus rückt.

Parzivals Beschimpfung durch Cundrîe (Buch-Illustration von 1888)

Das Monstrum Cundrîe?

Elemente des Monströsen im äußeren Erscheinungsbild

Erst in einem Weltbild, das Fabelwesen in Bestiarien Seite an Seite mit realen Tieren führt, aber als monströse Lebewesen neben Meeresungeheuern vor allem prinzipiell ungefährliche, aber missgestaltete und zuweilen lediglich fremd anmutende menschliche Wesen ansieht,3 lässt sich überhaupt verstehen, dass eine Gestalt wie Cundrîe, der man wohl zu keiner Zeit die Charakteristika des Menschlichen absprechen würde und die auch im Text selbst durchgängig als „magt“,4 „juncfrouwe“ (PZ 312, 6) oder „meide“ (PZ 312, 19) bezeichnet wird, unter Aspekten der Monstrosität Gegenstand einer Untersuchung sein kann. Dies vorausgeschickt, erfüllt das hässliche Erscheinungsbild, das Wolfram bereits aus dem Conte du Graal von Chrétien de Troyes5 und damit wohl mittelbar aus mündlich tradierten keltischen Artussagen übernahm,6 durchaus verschiedene der damaligen Kriterien des Monströsen. Bei Cundrîes erstem Auftritt nimmt die Schilderung ihrer äußerlichen Deformationen nahezu den gleichen Raum ein wie ihre gesamte folgende Rede7 und bedient in Form physiognomischer Vergleiche mit Tieren wie „eines affen hût“ (PZ 314, 5), „eins lewen klân“ (PZ 314, 9), „eins swînes rückehâr“ (PZ 313, 20), „zwên ebers zene“ (PZ 313, 22), den „ôren als ein ber“ (PZ 313, 29) oder der Bemerkung „si was genaset als ein hunt“ (PZ 313, 21) einen „immer wiederkehrende[n] Kanon von Häßlichkeitsattributen“,8 der in ähnlicher Form vielfach in der Literatur des Mittelalters anzutreffen sei.9 Obwohl die Forschungsmeinung darüber nicht gänzlich einig ist, ob Cundrîes tierische Attribute nur aus Ähnlichkeit erwachsene Vergleiche beschreiben oder sie tatsächlich tierische Körperteile trägt und somit bereits als Chimäre einzuordnen wäre,10 finden sich in ihr zweifellos weitere Merkmale vor allem eines weit verbreiteten Monstertypus, der Kategorie der Wilden Frau, wie sie Habiger-Tuczay11 aufzählt: Cundrîes dunkler Teint (vgl. PZ 780, 27f.), der den Mangel an mit Schönheit verbundenem Licht symbolisiert, aber vor allem ihre wilde Behaarung, die sich in einem bis zum Maultier herabreichenden Zopf (vgl. PZ 313, 17ff.) und langen geflochtenen Augenbrauen (vgl. PZ 313,  24f.) zeigt, fügen sich ebenso in dieses Schema wie die Nähe zu Tieren, die sich darin äußert, dass sie stets in Begleitung eines Reittieres erscheint, erst eines gleichfalls missgestalteten, „sorry beast“12 von Maultier und später eines als „rîche und tiure ân allen strît“ (PZ 779, 4) beschriebenen Pferdes. Ebenso wenig jedoch wie sich das Kriterium des halbtierischen Wesens13 vollständig bestätigen lässt, sind andere Merkmale der Wilden Frau wie extrem lange, hängende Brüste, ungewöhnliche Größenunterschiede zu anderen Menschen, die Fähigkeit zur Verwandlung oder abstoßender Gestank14 nicht am Text zu belegen, sodass Cundrîe einzelne Elemente des äußerlich Monströsen zwar teilt, die Kategorien aber nie in Gänze erfüllt.

Das Fremde in Kleidung, Bildung und Verhalten

Ähnlich ambivalent zeigt sich das Bild in Bezug auf Eigenschaften, die nicht rein körperlicher Natur sind – „das Fremde“, das allem Monströsen innewohnt und sich nicht nur „in ihrer abstrusen, jeder höfischen Norm entgegenstehenden Hässlichkeit manifestiert“,15 verkörpert Cundrîe auch hinsichtlich ihrer Kleidung, ihrer Bildung und ihrer Art zu handeln. Ihre edle Kleidung, die u.a. mit „brûtlachen von Gent“ (PZ 313, 4), „von Lunders ein pfæwîn huot“ (PZ 313, 10) und „ein kappe wol gesniten / al nâch der Franzoyser siten“ (PZ 313, 7f.) ausführlich beschrieben wird, entfernen sie von allen halbtierischen Monstra, die bevorzugt an entlegenen Orten leben,16 und demonstrieren vielmehr Zivilisation und Weltläufigkeit. Doch gerade durch diese extravagante, am Artushof ungewohnte Kleidung erregt sie Aufsehen und unterstreicht das Element des Fremden in anderer Weise noch zusätzlich.17 Gegenüber Monstern wie den stark behaarten Choromdaren, deren Kommunikationsfähigkeit sich auf dumpfes Brüllen beschränkt,18 trifft auf Cundrîe nicht der in mittelalterlicher Literatur verbreitete Rückschluss zu, wonach „das Äußere sichtbarer Ausweis des inneren Zustandes ist“,19 denn entgegen der dann folgerichtigen Annahme verfügt sie über eine bemerkenswert weitreichende Bildung und beherrscht neben den Sprachen „latîn, heidensch, franzoys“ (PZ 312, 21) mit „dialetike und jêometrî“ (PZ 312, 23) sowie „astronomîe“ (PZ 312, 25) auch drei der sieben Freien Künste. Der Erzähler spricht von ihrer höfischen Bildung als „witze kurtoys“ (PZ 312, 22) und hebt mit der Bemerkung „in dem munde niht diu lame“ (PZ 312, 28) ihre Redegewandtheit hervor, doch auch damit steht Cundrîe außerhalb der sozialen Ordnung, da hohe Bildung in dieser Zeit als wenig damenhaft galt20 und zudem gepaart mit ihrer Kenntnis um Heilmittel, wie sie Königin Arnive erwähnt (vgl. PZ 579, 25ff.), selbst dann ihren auf Sphären des Zauberhaften verweisenden Beinamen „la surziere“ (PZ 579, 24) zu erklären hilft, wenn auch ein Nachweis über echte magische Fähigkeiten offen bleibt. Ihre Zungenfertigkeit platziert sie dann besonders signifikant außerhalb des höfischen Wertemodells, wenn sie mit ihrer Verfluchung, einem – wenn auch verbalen – Angriff auf den Helden, „unweiblich-deviantes Verhalten“21 und damit ein typisches Wesensmerkmal Wilder Frauen22 zeigt: „Cundrîe schmäht Artus und beschimpft Parzival in einer Weise, die aller friedlichen Konvention am Hofe widerspricht.“23 In dieser Hinsicht weisen ihre doppelgesichtigen Eigenschaften Cundrîe gewissermaßen gleichzeitig als höfisch zivilisiert und fremd aus.

Herkunft und Rolle im Handlungsgefüge

Der Anklang des Fremden wird noch verstärkt, wenn mit dem Auftreten ihres äußerlich ebenfalls ungestalten Bruders Malcrêatiure Hintergründe zu Cundrîes Herkunft offengelegt werden: Mit der Ortsangabe „bî dem wazzer Ganjas / îme lant ze Trîbalibôt“ (PZ 517, 28f.) wird der Anklang einer indischen Landschaft evoziert, die aufgrund ihrer weiten Entfernung, geringen Erforschung und folglich exotischen Faszination bei vielen mittelalterlichen Autoren, u.a. auch Isidor von Sevilla, als Paradebeispiel für den Herkunftsort von Monstra und anderen wunderlichen Wesen24 galt, doch auch der genealogische Ursprung der Missbildungen Cundrîes und Malcrêatiures im Verzehr embryotoxischer Kräuter durch die ungehorsamen Adamstöchter folgt einem seinerzeit populären Erklärungsmuster für die Existenz monströser Lebewesen.25 Auch das tradierte Muster, dass Monstra in der Literatur häufig „zu Wärtern von Grenzen, Hütern von heiligen Jenseitsstätten und zu Wärter[n] der Schranken zwischen Leben und Tod“26 erklärt wurden, entspricht exakt Cundrîes Rolle bei Wolfram, die als Gralsbotin „in einzigartiger Weise als Vermittlerin und Grenzgängerin zwischen den Parzival-Welten [agiert], zwischen der höfischen Welt des Artushofes, der christlichen Gralswelt, dem heidnischen Orient, in den der Gral einst transferiert werden wird, und den zahlreichen Zwischenwelten wie der Sigune-Klause oder dem Wunderschloss Schastel marveile.“27 Obwohl sie nur an zwei Stellen im Epos in Erscheinung tritt – dafür allerdings an solchen, in denen sie das Schicksal der Hauptfigur Parzival, zunächst mit seiner Verfluchung, später dafür aber mit seiner Berufung zum Gralskönig, jeweils entscheidend beeinflusst – sieht auch Bumke in Cundrîe ein verbindendes Element der Handlung, das seine Omnipräsenz eher im Hintergrund in der Erwähnung anderer Figuren andeutet.28 Manche Interpreten gehen sogar davon aus, dass ihre beispiellose Mobilität und ihr „unentbehrliches Wirken“29 in der erzählten Welt überhaupt erst durch ihre abstoßende Erscheinung ermöglicht wird, da allein ihr Mangel an Minnebindungen ihr gestattet, den mit besonderen Regeln zur geschlechtlichen Liebe ausgestatteten Dienst im Zeichen des Grals zu versehen und unbehelligt jungfräulich die verschiedenen Sphären zu durchqueren.30

Schlussfolgerungen

Als Grenzgängerin, die sie im Epos verkörpert, beschreitet die Figur der Cundrîe auch hinsichtlich ihrer Kategorisierung zwischen Mensch und Monstrum einen schmalen Grat. Viele Motive des Monströsen klingen in ihr an, um sogleich wieder mit Eigenschaften der höfischen Gesellschaft abgeschwächt zu werden. In beiden Welten, einer real greifbaren und einer mythischen Welt, steht sie am Rande, und die daraus erwachsende Komplexität, die über eindimensionale Zuschreibungen hinausgeht, macht Cundrîe zu einer sehr ambivalenten Gestalt im mittelalterlichen Figurenspektrum. Auch dies mag ein Anlass für ihre wiederholte Neuinterpretation in späteren Bearbeitungen des Stoffs sein, unter denen jene, die eine Kundry im ganz neuen Kontext erschafft, Gegenstand des zweiten Teils dieses Artikels sein soll.